Προοπτική: Η αποτύπωση της τρίτης διάστασης στην ζωγραφική

Ένας πίνακας ζωγραφικής έχει δύο υποστάσεις. Στον πραγματικό χώρο, με την υλική του φύση, για παράδειγμα κρεμασμένος στον τοίχο μιας πινακοθήκης, αποτελεί έναν κορνιζομένο καμβά. Ταυτόχρονα, όμως, στην επιφάνειά του ξεδιπλώνεται ένας ολόκληρος φανταστικός τόπος, όπου διαδραματίζονται γεγονότα, σε χώρο και χρόνο ανεξάρτητο από τον πραγματικό. Πώς πραγματοποιείται αυτό το άλμα; Πώς ο τρισδιάστατος χώρος ξεπηδά μέσα στις δύο διαστάσεις του πίνακα; Αν έπρεπε να απαντήσουμε με μία λέξη, αυτή θα ήταν: προοπτική! 

Ακόμη και σε περιόδους της τέχνης, όπως η Βυζαντινή, που η ρεαλιστική απεικόνιση των πραγμάτων δεν αποτελούσε κύριο στόχο, διακρίνουμε τη προσπάθεια μιας έστω στοιχειώδους υποδήλωσης της τρίτης διάστασης, αν παρατηρήσουμε το παιχνίδισμα των μεγεθών σε οικοδομήματα ή έπιπλα. Η δημιουργία της ψευδαίσθησης πως στην ζωγραφική επιφάνεια υπάρχει βάθος ήταν σχεδόν «ασυνείδητη», μέχρι να φτάσει να διατυπωθεί κατά την πρώιμη Αναγέννηση ως ορθολογιστική ανατομία του χώρου. 

Giotto, Η ανάσταση του Λαζάρου, 1304-06, Cappella Scrovegni (Arena Chapel)

Ο Giotto ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την προοπτική στη ζωγραφική, με εμπειρικό τρόπο. Στην συνέχεια την πήραν στα χέρια τους δύο μεγάλοι αρχιτέκτονες: ο Filippo Brunelleschi, που πιθανότητα ήταν αυτός που έδωσε πρώτος τη σωστή μαθηματική διατύπωση πριν το 1413, και ο Leon Battista Alberti, που την καθιέρωσε με την εμπεριστατωμένη πραγματεία του Delle pittura (1435-36). Χαρακτηριστικά περιγράφει: «Δεν πρέπει να υπάρχει οπτική διαφορά ανάμεσα στο να κοιτάζει κανείς ένα πίνακα και να κοιτάζει από ένα παράθυρο αυτό που απεικονίζει ο πίνακας». Αναδεικνύεται ως ξεκάθαρος στόχος, επομένως, η πλήρης αναπαραγωγή του συνόλου των οπτικών ερεθισμάτων. 

Στην πράξη, μια παράσταση οργανώνεται προοπτικά τηρώντας αυστηρά τις θέσεις όσων βρίσκονται σε αυτήν. Από ένα σταθερό σημείο και με κλειστό το ένα μάτι παρατηρούμε το χώρο με τα αντικείμενά του. Κάθε σημείο των αντικειμένων έχει μια δεδομένη θέση στην ζωγραφική επιφάνεια. Αν ενώσουμε όλα αυτά τα σημεία έχουμε μια προοπτική εικόνα, στην οποία όλες οι παράλληλες προς της ζωγραφική επιφάνεια ευθείες παραμένουν μεταξύ τους παράλληλες, χωρίς να υφίστανται οποιαδήποτε βράχυνση ή παραμόρφωση και διατηρώντας αναλλοίωτες τις αναλογίες των επιφανειών που ορίζονται από αυτές. Αντίθετα, οι ευθείες που κατευθύνονται προς το βάθος φαίνονται να συγκλίνουν, και αν μάλιστα είναι παράλληλες μεταξύ τους –όπως για παράδειγμα οι γραμμές τρένου- τότε συναντιούνται σε ένα σημείο που λέγεται σημείο φυγής. Το μέγεθος των αντικειμένων ελαττώνεται όσο απομακρύνονται στο βάθος. Υπάρχουν αρκετές διαφοροποιήσεις της προοπτικής με βάση το πού τοποθετείται το σημείο παρατήρησης και πού βρίσκεται ο ορίζοντας. 

Raphael, Σχολή των Αθηνών (γραμμές προοπτικής), 1509-11, Apostolic Palace, Βατικανό

Όπως γίνεται εύκολα κατανοητό, οι καλλιτέχνες κλήθηκαν να ανταπεξέλθουν στους περιορισμούς που έθετε η εφαρμογή της μαθηματικά αυστηρής, γραμμικής προοπτικής. Ωστόσο, επειδή ακριβώς βασιζόταν στη λογική, την ακρίβεια και την αντικειμενικότητα, είχε δηλαδή χαρακτηριστικά επιστήμης, συνέβαλε δραστικά στην αναβάθμιση του status των καλλιτεχνών και την ένταξη των έργων τους στην κατηγορία των ελεύθερων τεχνών. 

Με πάθος υιοθέτησαν την προοπτική όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες του 15ου αιώνα στην Ιταλία, ξεχωρίζοντας ονόματα όπως του Andrea Mantegna, του Piero della Francesca, που μάλιστα έγραψε και το λεπτομερέστατο σχετικό βιβλίο De prospectiva pingendi, αλλά και του Raphael και του Leonardo da Vinci. Στη Βόρεια Ευρώπη πέρασε τον 16ο αιώνα με τον Albrecht Durer, που τη στήριξε και θεωρητικά το 1525 με το βιβλίο του Underwaysung der Messung (Διδασκαλία της μέτρησης). 

Pietro Perugino, Ο Χριστός παραδίδει τις κλείδες του Ουρανού στον Άγιο Πέτρο, 1482, Sistine Chapel, Βατικανό

Το «πλαστό» βάθος με την βοήθεια της προοπτικής άρχισε να αμφισβητείται σταδιακά από τον 19ο αιώνα. Η ζωγραφική επιθυμούσε να ξεφύγει από την εξυπηρέτηση των αισθήσεων του ανθρώπου και να στοχεύσει στο πνεύμα του. Ο ζωγραφικός χώρος άρχισε να γίνεται όλο και πιο ρηχός και η σύνδεση της προοπτικής με το νατουραλισμό οδήγησε στο να σηματοδοτείται ο άυλος κόσμος μέσα από την έλλειψη της τρίτης διάστασης. Κινήματα όπως ο Κυβισμός ή η Αφαίρεση συνέτριψαν την προοπτική. Η επίπεδη επιφάνεια αναδείχθηκε ως πεδίο έκφρασης του ίδιου του καλλιτέχνη –και όχι της «εικόνας του παραθύρου»- σε τέτοιο μάλιστα βαθμό, που η επιπεδότητα να θεωρείται μία από τις θεμελιώδεις ιδιότητες της ζωγραφικής του Μοντερνισμού.

Βιβλιογραφία:

- Άλκης Χαραλαμπίδης, Τέχνη: Βλέπω-Γνωρίζω-Αισθάνομαι, 2016

-Arthur Danto, Τι είναι αυτό που το λένε τέχνη, 2014